Исследовательский проект по литературе. Часть шестая. Работа с материалом
Работа с материалом.
Как уже отмечалось, в сценарии театрализованного
представления художественный материал может свободно взаимодействовать сдокументальным,
что и создает уникальную драматургическую ситуацию.
Художественный
материал
- это совокупность всех видов искусств.
Документальный
материал
- это информация о людях, явлениях, событиях, имеющих место в реальной
действительности. Носителем такой информации может выступать бумага, кино,
видео- и аудио пленка, компьютерная дискета. Достоверность документа
подтверждается собственноручной подписью составителя, различными печатями,
фактом появления в научных трудах и средствах массовой информации, мнением
историков, если речь идет о делах «давно минувших дней», и авторитетных современников,
если речь идет о событиях нынешних.
Традиционны два способа взаимодействия сценариста
и материала.
Первый способ. Сценарист исследует факты, связанные с определенным
событием (или рядом событий), формирует свою концепцию происшедшего или
происходящего и пишет сценарий, создавая на основе изученного свой собственный
текст. У Поля Валери, мудрого французского литературоведа и эссеиста есть
выражение «Лев состоит из съеденной баранины». Что бы ни питало ум, воображение
и фантазию сценариста (баранина), он создает нечто новое по отношению к
изученному материалу, оставаясь в творчестве самим собой (львом).
Второй способ. Сценарист подбирает документы (тексты,
аудио-видеоматериалы), художественные произведения или фрагменты из них (стихи,
отрывки из прозы, вокальные, инструментальные и хореографические концертные
номера) и в соответствии со своим замыслом стыкует их, используя, так называемый,
эффект монтажа. Возникает сценарий, который называют компилятивным.
Но чаще всего в драматургической работе
присутствует смешанный вариант. В этом случае в сценарии наряду с авторскими
текстами возникает документ, рядом с оригинальной песней - известный
кинофрагмент.
В различных формах театрализованных представлений
пропорции обрабатываемого и нетронутого материала различны. Скажем, в сценарии
театрализованного концерта оригинальный текст минимален, основную же часть
занимают номера, подготовленные специалистами жанров, без предварительной
ориентации, на общий замысел. В конкурсной программе наоборот. Главное -
авторские игровые придумки и текст ведущего, а концертные номера,
пронизывающие представление, занимают довольно скромное место.
В практике работы организаторов праздника имеет
место и формальная компиляция. Соединение эпизодов сценариев, посвященных
одной теме и принадлежащих перу разных авторов, в новом драматургическом
варианте. Такого рода операция не плодотворна и кроме смысловой и
стилистической бессмыслицы ни к чему не ведет.
Однако как бы ни интерпретировался в будущем
художественный и документальный материал, вначале возникает проблема его отбора.
Следовательно, есть смысл рассмотреть главные требования, которые мы к нему
предъявляем.
1) Соответствие материала
основным компонентам замысла (тема, идея, жанр, сценарный ход).
2) Стилистическая
совместимость материала. Речь идет о том, что в рамках одного сценария
соседство литературных текстов разных авторов почти всегда порождает безвкусицу.
Причин этому несколько. Разный художественный уровень используемых
произведений, приверженность поэтов и писателей к различным школам и
направлениям, а главное - их авторскаяиндивидуальность.И, тем не менее,
какие-то тексты живут рядом, несмотря на то, что их разделяют целые эпохи (по
времени написания), а какие-то отторгают друг друга, невзирая на тематическую
близость. Это же явление мы наблюдаем в других видах искусств и даже, как ни
странно, в документалистике.
3) Новизна используемого
материала. Постоянно повторяющийся тематический канон (годовой цикл
праздников) приводит к тому, что из сценария в сценарий кочуют одни и те же
литературные фрагменты, одни и те же вокальные произведения, одни и те же
художественные и документальные киноролики. Более того, после второго,
третьего, четвертого выступления начинают «тускнеть» реальные герои. Все это
приводит к стандартным драматургическим решениям, а значит и обесцениванию
театрализованного представления.
4) Художественный материал
должен быть высокого качества. Не стоит злоупотреблять стихами из календарей,
рассказами из второсортных газет и журналов. Убогий материал рождает убогий
сценарий.
5) Документальный материал
должен быть правдив. В первую очередь это касается сведений, которые добываются
эксклюзивным путем. Здесь вступают в действие законы журналистики. По поводу
каждого спорного факта следует выслушивать мнения нескольких сторон,
знакомиться с разными точками зрения.
С известной долей осторожности следует относиться
и к историческим свидетельствам. «Есть документы парадные, и они врут, как
люди», - писал Ю. Тынянов. Парадность присутствует не только в бумагах
государственных и общественных организаций, но и в сугубо личных записях, будь
то воспоминания, дневники или письма. В этом случае сценарист, уподобляясь
историку, обязан обратиться к нескольким источникам, прислушаться к
свидетельствам современников разных политических и нравственных ориентации.
Сбор материала и дальнейшая работа с ним зависят
от замысла и способа создания драматургической основы театрализованного
представления. Если задуман сценарий на оригинальную тему и весь текст его
будет авторским, а способ создания аналогичен способу создания театральной
пьесы (развитие драматургического конфликта от события к событию, воплощенное
в сценических образах), отношения между творцом и «сырьем» традиционны. В
основе работы живые наблюдения, изученная литература, собранные документы,
переплавленные в горниле авторской фантазии. Совсем иные заботы возникают у
сценаристов, решивших идти путем заимствования. Тогда персонажи, отдельные
элементы сюжета, лексика фольклорных и литературных произведений становятся
основой замысла.
Этот способ, как ни странно, сегодня наиболее
популярен. На праздничные площадки из русских сказок пришли: Иван-Царевич, Емеля,
Василиса Премудрая, Баба-яга, Кощей Бессмертный, Леший, Водяной; Белоснежка,
Золушка, Красная Шапочка. На школьной эстраде хозяйничают Незнайка, старик
Хоттабыч, Мэри Поппинс, Карлсон, лиса Алиса, кот Матроскин и т.д. На клубной
сцене живут и здравствуют Чичиков, Остап Бендер, Василий Теркин.
Заимствованные персонажи - давняя и прочная
традиция народного театра и в этом нет ничего предосудительного. Использование
ее понятно и объяснимо. Все эти герои уже давно обрели статус маски с
устойчивой социальной и нравственной аурой.
Сценаристу не требуется время для представления,
разработки характеров, мотивировки тех или иных поступков - это все уже
предполагается и прилагается. К тому же возникает эффект ассоциативного
обогащения сценария за счет текстов, из которых пришли знакомые персонажи.
Главной заботой сценариста в такой работе становится проникновение в
стилистические особенности первоисточника.
Ведь Буратино должен разговаривать на языке
Буратино, а Остап Бендер - на языке Остапа Бендера. Желательно всеобъемлющее
знакомство с творчеством автора, породившего литературную знаменитость,
литературоведческими и критическими исследованиями вокруг него. Однако наиболее
разнохарактерная и разнокачественная работа с материалом возникает тогда, когда
сценаристу предстоит написать сценарий смешанного типа, где мирно уживаются
авторские куски и чужие художественные или документальные тексты. В таком
случае главным методом работы становится монтаж.
Документальный материал делится надвое. Часть его
усваивается сценаристом для создания композиционной структуры праздника
(содержание эпизодов, сценарный ход, авторские драматические сцены, текст
ведущего), а часть образует самостоятельные монтажные единицы. Это, как
правило, документы, взятые целиком, без купюр и каких-либо изменений, от
названия до даты выпуска и подписи выпускающего. Стиль и лексика этих свидетельств создают ничем
не заменимый аромат времени; событие, о котором ведется рассказ, обретает
атмосферу достоверности и убедительности.
Предпочтение сценарист отдает тем документам,
которые, по его мнению, будут интересно стыковаться с другим фактическим
материалом, дадут неожиданные рефлексии при встрече с художественными
номерами.
Так, полностью воспроизведенный газетный анонс о
фильме «Как закалялась сталь» (он шел в одном из Челябинских кинотеатров в
августе 1943 года) помог образно решить эпизод, где рассказывалось о подвиге
машинистов, ремонтирующих горячую топку. Хроника этого ремонта сопровождалась
кадрами известного кинофильма, ибо все это было в один и тот же день. В результате
возникал смысловой стереоскопический эффект.
С тем же учетом монтажной отзывчивости сценарист
присматривается и к художественному материалу. Круг литературных
произведений, попадающих в его поле зрения, определяет тема и сценарный ход, а
знание репертуара художественных коллективов города - его профессиональная
обязанность.
Особая роль в сценарии театрализованного
представления отведена поэзии. Поэтическое слово - эмоционально наиболее
насыщенно. Недаром его родословная восходит к молитве, заклинанию, заговору,
плачу. Поставленное в контексте сценария, оно способно оживить смежные тексты,
усилить их воздействие на зрителя в силу того, что обращается к самым потаенным
уголкам его души; оно создает необходимое настроение, задает тональность.
Поэтическое произведение, насыщенное тропами,
часто подсказывает сценарный ход. Стихотворная метафора создает тот самый
дополнительный смысловой ряд, о котором мы уже говорили. Ритмически организованное (а значит, резко выделяющееся среди
прозаического текста), поэтическое слово, выполняет в сценарии функцию
композиционного обрамления. Мы находим его в прологе и в финале, зачастую оно
начинает эпизод и венчает его.
Поэтическое слово, смонтированное с документом,
возвышает, поэтизирует последний, делает его эстетически значимым.
Возвращаясь к способам взаимодействия сценариста
и материала, следует сказать еще об одном варианте их отношений. Он возникает
при создании литературного монтажа. Речь идет о соединении готовых
поэтических, прозаических и документальных текстов. Сам сценарист ничего не
сочиняет, ничего не пишет. Чаще всего такая драматургия связана с жизнью и
творчеством поэтов. Сталкивать тексты так, чтобы возникали молнии догадок,
неожиданных смыслов и ассоциаций можно только в том случае, если весь материал
постоянно присутствует в сознании писателя. Стихи надо знать наизусть, прозу -
близко к тексту.
Комментарии
Отправить комментарий